Grupos en Facebook y Google Plus sobre el Dhammapada

He creado dos grupos sobre el Dhammapada (uno de los libros más célebres del Canon Páli, registro original de las Enseñanzas del Buddha), uno en Facebook y otro en Google Plus. Para pertenecer debe enviar solicitud y esperar que la misma sea aprobada. Si pasan varios días y no se aprueba la solicitud puede ser porque no he logrado conectarme (no me conecto todos los días). Espero que el ritmo de los grupos sea bastante lento para dar chance a las personas de leer los materiales y comentar sólo cuando realmente sea importante.

El grupo de Facebook se llama “Dhammapada del páli al español“. Ésta es la dirección (abrirá en otra ventana):

> Dhammapada del páli al español

El grupo en Google Plus se llama “Dhammapada de verdad“. Ésta es la dirección (abrirá en otra ventana):

> Dhammapada de verdad

La idea es difundir la traducción del Dhammapada que estamos llevando a cabo junto con las ilustraciones de la versión del Ven. Weragoda Sarada Maha Thero. También mantener el grupo en un reducido número de personas que estén positivamente interesadas en el Dhamma de Buddha, aunque las publicaciones son públicas para aquellos que quieren aprender sin tener que pertenecer al grupo. No es la idea “acumular” o “amasar” miembros ni ser más “exitosos” que otros grupos en términos de número de seguidores sino difundir el Dhamma y la tradición Theravada tal cual como la hemos aprendido de la comunidad asiática y de la Sangha (Comunidad de Monjes y Monjas).

History Of Buddhism

El cuento literario como forma de expresión de la identidad nacional

Disertación escrita en agosto de 2004, destinada a ser presentada como una ponencia, que al final no hice por culpa de mi miedo escénico. :-/

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EL CUENTO COMO FORMA DE EXPRESIÓN
DE LA IDENTIDAD NACIONAL

 

El relato es una de las especies narrativas más antiguas utilizadas por los seres humanos en todo el planeta. En forma de cuento oral asume todas las limitaciones y características propias de la lengua oral, mientras que el cuento escrito, al ser registrado por medio de la escritura, permanece más fácilmente inalterado a través del paso del tiempo. Esta característica del cuento escrito ha permitido a los historiadores, a través de los lingüistas y filólogos, indagar y esclarecer la idiosincrasia y la identidad nacional de pueblos y civilizaciones anteriores.

En Venezuela, las formas narrativas (la novela y el cuento) alcanzaron niveles de complejidad y sofisticación remarcables, casi a la par de los pioneros hispanoamericanos: Argentina, Colombia, y México; debido en parte a la acelerada evolución social que protagonizó el continente americano desde la colonización (pasando por los procesos independentistas) hasta finales del siglo XIX y principios del XX, y al impulso creativo de escritores originales e ilustrados.

Escrutar, rastrear las huellas de la identidad nacional en aquellas primeras obras narrativas (cuento escrito o literario) de escritores venezolanos, y demostrar que la manifestación de la identidad nacional es un fenómeno complicado que se ve obstaculizado por las características propias del cuento escrito modernista y posmodernista, es el problema que planteamos para resolver. Partiendo de ese planteamiento, proponemos los siguientes objetivos:

  1. Analizar la expresión y la manifestación de la identidad nacional en cuentos de escritores venezolanos.
  2. Describir los mecanismos de tal manifestación y las causas que la facilitan u obstaculizan.

La primera parte de esta ponencia está constituida por la introducción, el planteamiento del problema, los objetivos, los antecedentes y la fundamentación teórica: el génesis del cuento literario en Venezuela, a partir de la cual se desarrolla (en la segunda parte) el análisis y la evaluación del problema planteado para la consecución de los objetivos. La tercera parte consiste en las conclusiones.

En consideración del logro de los objetivos propuestos, este estudio se limita a un análisis no muy extenso, de la literatura modernista venezolana, enfocado principalmente en la obra del escritor modernista venezolano Manuel Díaz Rodríguez.

Asimismo proponemos el análisis (estudio realizado para separar las distintas partes de un todo; proceder de lo compuesto a lo simple) del material teórico, como metodología y propuesta de trabajo para la síntesis de las conclusiones y la demostración de la hipótesis planteada.

EL CUENTO LITERARIO EN VENEZUELA

El género literario del cuento fue iniciado en nuestro país con una serie de relatos que guardaban un parentesco con el género narrativo de la novela. En estos primeros relatos se evidencia el autor como eje protagónico en lo referente a su comunicación con el lector y al manejo de los personajes, hechos, circunstancias y descripciones; formas narrativas donde el autor es un condicionante omnipotente.

Respecto a la forma y contenido de los primeros cuentos venezolanos, Osvaldo Larrazábal Henríquez (1)ha escrito lo siguiente: “Esos relatos, que inician el cultivo del género en nuestro país, están severamente influenciados por las técnicas europeas de la época, y en poco se diferencian de los que por entonces se escribían y publicaban en la mayoría de los países del continente americano.” El primer bloque de cuentos escritos por venezolanos, corresponde a Fermín Toro, Rafael María Baralt y Vicente Camacho. Los primeros cuentos venezolanos y el año de su publicación (documentada) son los siguientes:

  • 1837. Se publica en el periódico caraqueño El Liberal, el relato “La viuda de Corinto”, escrito por Fermín Toro y firmado con el pseudónimo de Emiro Kastos.
  • 1839. Se publica en el periódico Correo de Caracas, el relato “El solitario de las catacumbas”, también de Fermín Toro.
  • 1839. Se publican tres relatos titulados “Idilios”, en el diario La Guirnalda, escritos por Rafael María Baralt.
  • 1877. Julio Calcaño publicó sus relatos en El Sumario y en El Diario de Caracas.
  • 1893. José Manrique publica diez cuentos en El Diario de Caracas, bajo el pseudónimo de Emond Aimé.

Estas primeras publicaciones motivaron la aparición del libro “Biblioteca de escritores venezolanos contemporáneos”, de José María de Rojas, publicado en 1875. A finales del siglo XIX y principios del XX surgieron en nuestro país, diarios, semanarios y revistas literarias que se convirtieron en un espacio libre para el arte creativo-narrativo de escritores venezolanos. Entre estas publicaciones podemos mencionar:

  • Cosmópolis (1894-1895), en la cual participaron los cuentistas Urbaneja Achelpohl, Manuel Díaz Rodríguez, Pedro Emilio Coll, Rufino Blanco Fombona.
  • La Alborada, dirigida por Rómulo Gallegos.
  • El Cojo Ilustrado (1892-1915), el cual publicó cuentos en todos sus números.
  • El semanario humorístico Fantoches (creado en 1923 y dirigido por Leoncio Martínez), en el que participaron Arturo Uslar Pietri, Pedro Emilio Coll, Luis Urbaneja Achelpohl y Leoncio Martínez, entre otros.

Los primeros relatos (que pueden ser catalogados como cuentos) escritos por venezolanos, son un reflejo de e incluso imitan las formas narrativas y las técnicas europeas de finales del siglo XIX. Guardan cierta similitud con relatos escritos en otros países hispanoamericanos en lo que se refiere al contenido: responden a fórmulas tradicionales y los personajes y hechos relatados no consideran la realidad nacional inmediata del escritor ni su idiosincrasia.

EL CUENTO MODERNISTA

Luego de las primeras incursiones en el género narrativo, y a medida que los escritores hispanoamericanos exploraban las posibilidades del cuento como instrumento de expresión de la creatividad, se daba entonces forma al cuento literario tal como lo conocemos hoy. En este proceso tuvo mucha importancia el desarrollo del modernismo –iniciado por Rubén Darío–, que ha sido un auténtico aporte hispanoamericano a la literatura universal.

Para comprender la materia prima sobre la cual nace el modernismo, y a qué causal responde el desarrollo de este movimiento literario, es necesario estar conscientes de que, así como el simbolismo y el parnasianismo francés, no está desligado de las preocupaciones políticas y filosóficas (o de la sustracción a ellas), de los escritores hispanoamericanos. Entender el por qué de los aspectos del modernismo, y de la evolución de la forma del cuento literario gestado en América, implica conocer a fondo la totalidad de la realidad social del siglo XIX, con sus revoluciones científicas, su desenvolvimiento y decadencia moral y política, la erosión de las formas clásicas de la pintura y de la música, y la desesperanza filosófica existencial iniciada y sembrada por los primeros filósofos existencialistas y anticristianos, entre muchos otros cambios gestados durante aquellas décadas cruciales.

En literatura, el parnasianismo y el simbolismo, junto con aspectos renovados de las corrientes pasadas y trascendidas, influenciaron a los escritores hispanoamericanos y fueron decisivas para el nacimiento del modernismo. Los primeros escritores venezolanos no se sustrajeron de aquella realidad, todo lo contrario:estuvieron íntimamente involucrados e influenciados por ella, debido a que formaban parte de una elite que permanecía en contacto receptivo constante con las creaciones y manifestaciones europeas, en todos los ámbitos.

Es oportuno señalar que, en consideración de estas características del modernismo, por el hecho de que en Venezuela haya florecido el movimiento modernista y al mismo tiempo evolucionado las formas del cuento literario, y que se haya configurado un punto en la historia, aquí en nuestro país, donde estas fuerzas se concentraron y lucharon entre sí para dar origen a un producto único, es una oportunidad especial e interesantísima para tratar la cuestión de la expresión de la identidad nacional. Aplicar sobre ese producto único el cuento literario modernista), y sobre su creador (en nuestro caso, Manuel Díaz Rodríguez), nuestra lupa para la demostración de la hipótesis propuesta, y para la consecución de los objetivos de esta ponencia, están, de esta manera, a nuestro juicio, plenamente justificadas.

Manuel_Díaz_Rodríguez
Manuel Díaz Rodríguez.

En cuanto a la manifestación del modernismo en el género del cuento literario en Venezuela, Manuel Díaz Rodríguez es considerado su representante por excelencia. Guillermo Meneses (2) ha escrito sobre Manuel Díaz Rodríguez: “Los verdaderos cuentistas comienzan entre nosotros con los modernistas. Y el primero de ellos es Manuel Díaz Rodríguez, quien –dicho sea de paso– comenzó sus labores de escritor con esas bellísimas prosas contenidas en sus libros Sensaciones de viaje y De mis rotocalas. Díaz Rodríguez se ejercita en la novela; compone sonetos muy brillantes; incide en la oratoria, de acuerdo con los tiempos. También hace cuentos, de acuerdo con lo que podemos considerar tal en estos tiempos. Sabe hacerlos. Tiene ideas precisas y las siente suyas en la tarea creadora. Junto con Díaz Rodríguez se  inician unos cuantos escritores bien asentados en el positivismo, hombres que se consideran espíritus libres y conocedores de las nuevas ciencias; hombres de ideas sociológicas, enterados de psicología también.”

Las obras de escritores hispanoamericanos que hacen uso del modernismo como método crítico y al mismo tiempo contemplativo de abordar la realidad, guardan similitudes entre sí. Sin embargo, a diferencia de movimientos literarios anteriores, el modernismo constituye una revolución de la creatividad, en ambos la forma y el contenido de la obra literaria. Es esta ampliación de las posibilidades creativas que el modernismo permite al escritor, la causa de que el mismo pudiera dar un carácter personal y único a sus creaciones. Para describir el modernismo en Manuel Díaz Rodríguez, y sustraer características propias del mismo, José Antonio Castro (3) hace comparación con la obra de Rubén Darío: “Y si el cuento modernista se aventura con Darío, en el tratamiento de lo fantástico y en la prosa artística, con Manuel Díaz Rodríguez la incursión se hace más bien en el terreno de la psicología y en la relación entre estados de ánimo –o situaciones– y percepciones sensoriales, utilizando igualmente el lenguaje poético y los personajes excepcionales.

El carácter paradójico del modernismo, que es en un sentido una reacción a la decadencia fisiológica del europeo, a la llamada “crisis de fin de siglo” y, por tanto, representa una actitud diferencial del artista para enfrentar los aspectos viejos y desabridos del prodigioso continente, es, al mismo tiempo, un crisol especial desde donde nacen creaciones únicas, universales y la vez muy personales, en las que forma y contenido alcanzan un equilibrio casi mágico, jamás logrado por otros movimientos literarios. Es oportuno tener estas consideraciones en cuenta para una investigación sobre la expresión de la identidad nacional, la expresión de la identidad propia del escritor, y cómo el género del cuento literario ha sido alimentado y retroalimentado en nuestro país por el movimiento modernista.

En “Paréntesis modernista o ligero ensayo sobre el modernismo” (4), las apreciaciones de Manuel Díaz Rodríguez son de mucha ayuda para las disertaciones y los argumentos que demostrarán nuestra hipótesis planteada. Describe el carácter espiritual del movimiento modernista, que a nuestro parecer aclara la explicación de ese carácter paradójico, que hace del modernismo un movimiento universal al mismo tiempo que configura los relatos como productos únicos e irrepetibles, propios de cada escritor o artista, marcados de una peligrosa ausencia de idiosincrasia nacional:

“Modernismo en literatura y arte no significa ninguna determinada escuela de arte o literatura. Se trata de un movimiento espiritual muy hondo a que involuntariamente obedecieron y obedecen artistas y escritores de escuelas desemejantes. De orígenes diversos, los creadores del modernismo lo fueron con sólo dejarse llevar, ya en una de sus obras, ya en todas ellas, por ese movimiento espiritual profundo.”

Sobre las características del cuento modernista, podemos citar las siguientes, extraídas del ensayo de José Antonio Castro (5), anteriormente citado en “Modernismo y cuento modernista”:

  • En la concepción del cuento modernista hay una idea poética de la prosa, un querer apresar a la belleza, que era el objeto de la poesía.
  • Hay una exclusión de “la verdad” a fin de crear auras, atmósferas meramente poéticas.
  • La interioridad o esfericidad del cuento se presenta racionalmente elaborada, escrita con una conciencia lúcida.
  • Se vale frecuentemente del símbolo para expresar una idea antimaterial, para denunciar poéticamente la situación del arte y del artista en un medio hostil.
  • El cuento se hace poema en prosa o memoria, o reflexión subjetiva y poética del narrador.

A principios del siglo XX, los escritores venezolanos incursionaron bajo las formas y estructuras del criollismo, que consideraban para el contenido de los relatos las realidades políticas y sociales inmediatas al escritor. Ésta fue luego desplazada por el cosmopolitismo, el cual está constituido por varias subcorrientes: elsurrealismo, basado en los principios de la psicología freudiana; el cubismo, que introduce en la narrativa la técnica de presentar la realidad desde distintos puntos de vista; el realismo mágico, en el que se presentan los hechos reales como hechos fantásticos; y el existencialismo, con el cual el narrador expone la angustia existencial del hombre moderno, su soledad, y los estragos del nihilismo de una vida moderna y mecanizada. Todas estas corrientes han tenido genuinos representantes en nuestro país.

LA IDENTIDAD NACIONAL

La literatura es el arte de emplear la palabra (hablada o escrita) como forma de expresión de estados emocionales e intelectuales. Al igual que las otras artes (la pintura, la música, la arquitectura, la escultura, etc.), es el heraldo de posturas morales, filosóficas o espirituales. Considerando esto –y aún cuando no haya sido la intención del escritor–, la literatura siempre constituye una forma de expresión de la identidad del autor; incluso de un pueblo, de una nación y de un continente.

Al estudiar comparativamente las obras de los primeros escritores hispanoamericanos, observamos similitudes en sus creaciones. Hay cierta correspondencia intelectual y moral que motivó a éstos a considerar más o menos los mismos aspectos de la realidad como contenido para sus relatos, lo cual se explica por la vida política y social común a los países latinoamericanos. En cuanto a la forma empleada en la creación literaria, los primeros escritores hispanoamericanos se enmarcaron en la tradición romántica europea y en las estructuras narrativas que evolucionaron de ella para dar paso al modernismo, primer aporte verdaderamente hispanoamericano al ámbito de la literatura mundial.

Para un análisis sobre cómo se expresa la identidad nacional, considero necesario insertar primero algunas ideas respecto al carácter y esencia de lo que llamamos “identidad nacional”. En primer lugar, la identidad nacional es aquel conjunto de aspectos culturales, es decir, políticos, lingüísticos, religiosos, artísticos, filosóficos, etc., que constituyen ese fardo de costumbres, hábitos, herencia e idiosincrasia de un país. Tratar de delimitar la esencia de la llamada “alma venezolana” es siempre un asunto delicado y difícil, por razones históricas: hemos heredado de la tradición política europea de los siglos XVIII y XIX, el prototipo de nación socialmente evolucionante, prototipo que se extiende a todas las naciones hispanoamericanas, más convulsionantes que las naciones europeas. (6)

Así introducimos un problema crucial: la identidad venezolana es una maraña sincretista (social y lingüísticamente) de culturas tan distintas; una amalgama de circunstancias sociales, políticas y religiosas e idiosincrasias de tres continentes (Europa, África y América), de tal manera que sólo durante las últimas décadas, este polimórfico crisol cultural ha comenzado a dar un fruto único, a forjar una verdadera identidad nacional, y los hombres y mujeres creadores (pintores, arquitectos, escritores, músicos, legisladores, etc.) son los que han promovido, principalmente, un hacerse-consciente-de todo aquello que es propiamente venezolano. Por ejemplo, las cadencias de los tambores africanos asumen formas particulares en ciertas regiones de Venezuela, tales cadencias (muy similares a las originales interpretaciones africanas) son únicas y diferentes al compararlas con manifestaciones similares en el Caribe o en la costa  colombiana. Así sucede,  en general, con  todas  las expresiones artísticas populares y folclóricas. Son venezolanas, decimos, pero ciertamente son muy  similares a las de otros países latinoamericanos, por lo que es sumamente difícil abstraer la esencia y las características de la identidad venezolana en esas expresiones. Frecuentemente esto sucede debido al carácter polimórfico y policromático, antes mencionado, de la esencia venezolana; en otras ocasiones, las características particulares de un movimiento o corriente artística (el modernismo, por ejemplo), pueden facilitar o dificultar la expresión de la identidad nacional.

La cuestión de la expresión de la identidad nacional implica una discusión interesante y a menudo polémica. Para efectos prácticos, legales y de historicidad, generalmente se considera literatura venezolana casi todo aquello que haya sido escrito por un venezolano; aspectos extrínsecos de la obra literaria, como la nacionalidad del escritor, significan una etiqueta con la cual se clasifica su obra y sobre la cual se estudia su producción literaria. De esta manera, un escritor venezolano que escriba un tratado filosófico al más puro estilo de Francis Bacon, un Novum Organum Scientiarum venezolano digamos, imitando las formas del estilo y de la estructura del texto original, pero introduciendo variaciones o exploraciones sobre el contenido del mismo, podríamos decir que se trata de literatura venezolana (en el sentido de la realidad total o extrínseca de la obra producida), pero con toda seguridad diremos que, muy poco –si acaso nada– de la identidad nacional se manifiesta en tal obra.

Sin embargo, el estudio literario exige que entren en consideración aspectos intrínsecos a la obra escrita, las características internas del texto, específicamente la forma y el contenido del mismo. De esta manera, un escritor venezolano debe introducir en su obra ciertos elementos, diseñar la estructura del escrito de tal manera que, ya sea en la forma o en el contenido, o en ambos simultáneamente, se manifiesten caracteres propios de “el alma venezolana”.

LOS CUENTOS DE MANUEL DÍAZ RODRÍGUEZ

En párrafos anteriores expusimos el punto de vista de Díaz Rodríguez, que califica al modernismo de movimiento espiritual profundo. Esta idea tiene varias implicaciones interesantes. En primer lugar, la espiritualidad del modernismo se manifiesta en la obra de Díaz Rodríguez en forma de psicologismo, el abordar el mundo interno de los personajes y desentrañar los mecanismos de la consciencia. En palabras de J. A. Castro (7),la técnica de Díaz Rodríguez es “toda una técnica del mundo interior, de la vida inconsciente y de las relaciones entre pensamiento y acción”. Este componente de la narrativa modernista es explotado por Díaz Rodríguez con la figura del artista como hombre excepcional, elevado, espiritualizado, y del contraste que su vida dibuja sobre la mediocridad de la sociedad. En su libro “Camino de perfección”, en su novela “Ídolos rotos” y en los cuentos “Cuento negro” y “Flor de voluptuosidad”, es expuesta esta idea de la aristocracia mental o psicológica del artista. En algunas de sus obras (“Sensaciones de viaje”, “De mis romerías”, “Levantina”, “Oriental”, “En el Albaicín”, “Morisca”), agota los temas y los contenidos  típicos  de  la narrativa modernista, evidenciándose  una clara ausencia de interés por los temas y anécdotas propiamente venezolanos, menos aún por las expresiones populares o folclóricas del venezolano. En sus escritos observamos (además de la idea del artista como ser excepcional), un culto a la belleza apariencial (sensorialismo), descripciones llenas de imágenes sensoriales, lo que lleva al exceso lingüístico propio del modernismo, que hace de la simple narración prosa artística, el ya mencionado psicologismo (a favor del artista y del ser espiritualmente elevado), el uso del orientalismo impulsado por el exotismo poético, que persuade a todo escritor modernista del uso de paisajes y personajes foráneos para los contenidos de sus obras. En otras de sus obras (“Ruinas”, “Primavera”, “Confidencias de psiquis”, “Fetichismo”, “Cuentos de color”) desarrolló el aspecto del psicologismo modernista, el sensorialismo y las correspondencias baudelerianas para expresar ideas profundas: explorar los efectos creativos y destructivos de la voluptuosidad, y los recovecos del alma humana por los cuales esa voluptuosidad se desenvuelve y transforma, y el rendimiento del hombre ante el placer y la inmutabilidad de las cosas (8).

Estos relatos mencionados asumen las formas y las estructuras esteticistas propias del modernismo: la prosa poética, el uso de elementos tomados del romanticismo, del simbolismo y del parnasianismo, con lo cual se ve reducida u obstaculizada la expresión de la identidad nacional, en cuanto a la forma se refiere (9),característica típica del modernismo, que se explica por ser éste un movimiento que pretende exaltar lo “universal” en el hombre (la voluptuosidad del alma humana, la admiración de la belleza, la sensibilidad, etc.), en detrimento de “lo regional”. Esta es, en segundo lugar, la otra implicación de la idea del modernismo comomovimiento espiritual profundo (afirmación que considero acertada, sólo si se refiere a la obra de ciertos escritores, como la de Manuel Díaz Rodríguez), que consideramos para el análisis de la manifestación de la identidad nacional a través del cuento modernista.

La paradoja subyacente al modernismo consiste en que procura el desenvolvimiento de uncosmopolitismo, que hace del escritor venezolano, uruguayo, argentino, o colombiano, un simple “ciudadano de América”, al mismo tiempo que facilita (Díaz Rodríguez es un excelente ejemplo de ello) el desarrollo de rasgos literarios originales. Las ideas modernas que nacieron en Europa, digeridas y desarrolladas por los escritores modernistas hispanoamericanos, pretenden exaltar la universalidad de la individualidad, reduciendo la expresión de todo regionalismo y de casi toda manifestación folclórica. Así como se disolvían las barreras de los idiomas y de las idiosincrasias en Europa a finales del siglo XIX, en Hispanoamérica se disolvía toda identidad nacional en la tendencia evasiva del modernismo, en virtud de su universalidad renovadora.

En la obra de Manuel Díaz Rodríguez, el modernismo alcanza niveles inigualables de desarrollo, una magnificación de la originalidad, de la virtud espiritualista inherente al modernismo (al modernismo venezolano), que asume las vertientes del psicologismo y de un misticismo “nuevo” para desenvolverse, en sentido prácticamente contrario al del criollismo, que consigue la exaltación de la identidad nacional, logro no menos difícil y loable que la renovación modernista de la visión estética del mundo y de la expresión, en forma poética, de esa visión.

El uso de las formas modernistas también se observan en los dos últimos cuentos de Díaz Rodríguez (“Las ovejas y las rosas del Padre Serafín”, “Égloga de verano”), en los cuales describe el paisaje del Ávila y sus alrededores. En este último periodo de su producción literaria, explora formas de verismo al narrar asesinatos cometidos por campesinos venezolanos, lo que J. A. Castro (10) denomina naturalismo criollista: “A primera vista, parece como si el escritor hubiera descubierto la utilización estética del crimen. Lo trata a la manera de los naturalistas, es decir, insistiendo en sus rasgos más oscuros a fin de actuar sobre el lector, y no vacila en llevar la descripción al campo mismo de lo grotesco. De esta forma, hemos observado el paso de la ausencia de verismo en Peregrina a lo que podríamos llamar un naturalismo criollista en el que expone aspectos negativos del campesino venezolano.”

No coincidimos plenamente con estas afirmaciones citadas. Esa exposición de los aspectos negativos del campesino venezolano que Díaz Rodríguez introduce en su cuento, no debería ser considerada como una forma de criollismo, el cual busca la exaltación de las cualidades y costumbres criollas (11); la expresión de la identidad nacional alcanza una mínima magnitud en este caso. El asesinato y la felonía no son cualidades exclusivamente criollas. Además de esto, recuérdese lo que señalamos anteriormente sobre la cuestión de la expresión de la identidad nacional: un escritor venezolano debe introducir en su obra ciertos elementos, diseñar la estructura de la narración de tal manera que, ya sea en la forma o en el contenido, o en ambos simultáneamente, se manifiesten caracteres propios del alma venezolana, no limitarse a exponer aspectos que no son particulares de nuestra realidad venezolana. El asesinato, por ejemplo, es un aspecto universal del ser humano, en el sentido de que no pertenece a una idiosincrasia en particular; así, podemos afirmar que la exaltación de la universalidad típica del modernismo se manifiesta en este cuento como un rasgo naturalista y hasta grotesco.

Este análisis podría extenderse a varios autores y abarcar distintas corrientes literarias, con lo cual se obtendría un mayor corpus argumentativo y conclusiones más específicas y extensas. Sin embargo, en función de la naturaleza de esta propuesta, presentamos las siguientes conclusiones:

La expresión de la identidad nacional es un fenómeno complejo que, en el ámbito de la obra literaria, puede ocurrir bien sea en la forma (el aspecto lingüístico, la estructura del texto, el registro utilizado, etc.) de la misma, o en el contenido (los temas abordados, las ideas planteadas, etc.), o en ambos simultáneamente. Sin embargo, algunos géneros literarios favorecen o facilitan la expresión de la identidad nacional, por ejemplo, la novela y la poseía, mientras que otros, como el cuento literario modernista, tienden a no favorecer tal expresión.

Las causas de que el cuento literario modernista no favorezca la expresión de la identidad nacional son las siguientes: los cuentos enmarcados en el modernismo asumen las formas y las estructuras esteticistas propias de la propuesta iniciada por Rubén Darío: la prosa poética, el uso de elementos tomados del romanticismo, del simbolismo y del parnasianismo, con lo cual se ve reducida u obstaculizada la expresión de la identidad nacional, que se explica por ser éste un movimiento que pretende exaltar lo “universal” en el hombre, en detrimento de “lo regional”.

Otra causa consiste en lo que hemos calificado de aspecto paradójico del modernismo –que tiene su explicación en el carácter de movimiento espiritual profundo, como Manuel Díaz Rodríguez lo calificaba–: la paradoja subyacente al modernismo consiste en que procura el desenvolvimiento de un cosmopolitismo, que hace del escritor venezolano, un ejemplar de un conglomerado mayor que la nación que representa, al mismo tiempo que facilita el desarrollo de rasgos literarios originales. Es decir, el modernismo pretende exaltar la universalidad de la individualidad, reduciendo la expresión del regionalismo y del criollismo, disolviendo, de esta manera, toda identidad nacional en la tendencia evasiva del modernismo, en virtud de su universalidad renovadora.

Este panorama de la obstaculización de la expresión de la identidad nacional se complica por el hecho de que nuestra identidad nacional sea difícil de abstraer y delimitar por razones genético-históricas, que han hecho de nuestro país una mezcla de culturas y costumbres diversas, lo que trae como resultado que nuestra idiosincrasia sea sincretista, incluso camaleónica, si se me permite la expresión. Además de esto, los países hispanoamericanos comparten gran cantidad de rasgos y costumbres, de modo que podríamos afirmar que la identidad continental(hispanoamericana) está más delimitada y definida (o es más fácil su expresión) a través de la obra literaria narrativa (el cuento y la novela), que la identidad nacional.

Respecto a la obra de Manuel Díaz Rodríguez, concluimos que muy poco de la identidad nacional se expresa a través de sus cuentos, que el modernismo adquirió características originales en sus obras, en las cuales se destaca el desarrollo del psicologismo, el sensorialismo, y la exposición de las ideas de misticismo y vuelta a la naturaleza, como él mismo las definiría en su ensayo “Paréntesis modernista o ligero ensayo sobre el modernismo”.

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NOTAS

1. Osvaldo Larrazábal Henríquez, en Búsqueda y delimitación de los orígenes del cuento venezolano. Teoría y praxis del cuento en Venezuela, p 42.

2. Guillermo Meneses, en Prólogo al libro “El cuento venezolano 1900-1940.” En: Ficciónbreve.com venezolana.

3. José Antonio Castro, en Modernismo y cuento modernista. Teoría y praxis del cuento en Venezuela, p 144.

4. Manuel Díaz Rodríguez, en Paréntesis modernista o ligero ensayo sobre el modernismo. Camino de perfección y otros ensayos. En: Venezuela Analítica. Biblioteca electrónica.

5. Ver nota 3, en página 5.

6. Nietzsche escribió sobre el carácter de la nación europea: “Lo que en Europa es conocido con el nombre de nación, y que más bien es una res fata que una res nata (y que a veces parece estar a punto de confundirse con una res ficta et picta), es en todo caso una realidad aún no fijada, joven y muy modificable…” Más allá del bien y del malOctava parte: pueblos y patrias, acápite 251, p 196.

7. José Antonio Castro, en Modernismo y cuento modernista. Teoría y praxis del cuento en Venezuela, p 149.

8. Léase sobre la explicación del misticismo inherente al modernismo en Paréntesis modernista o ligero ensayo sobre el modernismo, de Manuel Díaz Rodríguez.

9. No considero que la imposibilidad u obstaculización de la expresión de la identidad nacional sea propia del modernismo. Si bien tal expresión es difícil en la forma del cuento modernista, el escritor puede hacer uso de aspectos folclóricos, material criollo, o problemas típicos de su región, e insertarlos en el contenido de la obra literaria, aplicándoles el tratamiento de la forma modernista, de tal manera que se exprese (subrepticiamente, por lo menos) la identidad nacional.

10. José Antonio Castro, en Modernismo y cuento modernista. Teoría y praxis del cuento en Venezuela, p 161.

11. El criollismo es, primero, una forma de expresión de identidad continental: la hispanoamericana, que asume luego características nacionales particulares, más que todo en la forma de la obra literaria, al contrario del modernismo que asume rasgos particulares evidentes más que todo en el contenido de la obra literaria. La diversificación en el criollismo respondería, en todo caso, al influjo de la identidad nacional, mientras que en el modernismo la diversificación responde al individuo como creador único.

BIBLIOGRAFÍA

LIBROS

Larrazábal Henríquez, Osvaldo, y Castro, José Antonio (1992). Capítulos Búsqueda y delimitación del cuento venezolano, y Modernismo y cuento modernista. En: Teoría y praxis del cuento en Venezuela. Monte Ávila Latinoamericana, C. A. Caracas, Venezuela. pp. 42-59 y 143-161.

Matas, Julio (1979). La cuestión del género literario. Casos de las Letras Hispánicas. Editorial Gredos, S. A. Madrid, España. pp. 127-151.

Nietzsche, Friedrich (1999). Octava parte: Pueblos y patrias. En: Más allá del bien y del mal. Edicomunicaciones, S. A. Barcelona, España. p 196.

Salas de Lecuna, Yolanda (1985). El cuento folklórico en Venezuela. Antología, clasificación y estudio. Nº 68. Biblioteca de la Academia Nacional de la Historia. Caracas, Venezuela. pp. 23-42.

DOCUMENTOS ELECTRÓNICOS

Bermúdez, Steven (2002). Jitanjáfora. Revista de literatura y lingüística hispánica. Número 1, Marzo de 2002. La enunciación narrativa en la cuentística venezolana: la mutación del narrador. 23 de Julio de 2004.

http://www.temple.edu/spanpor/jitanjafora/primero/bermudez.html

Díaz Rodríguez, Manuel (1908). Paréntesis modernista o ligero ensayo sobre el modernismo. Camino de perfección y otros ensayos. En: Venezuela Analítica. Biblioteca Electrónica. Caracas, Venezuela. 2000. 23 de Julio de 2004.

http://www.analitica.com/biblioteca/diaz_rodriguez/modernismo.asp

Meneses, Guillermo (s.f.). Ficciónbreve.com venezolana. Narradores venezolanos en la red. Prólogo al libro “El cuento venezolano 1900-1940”. 23 de Julio de 2004.

http://www.letralia.com/ficcionbreve/libros/prologo1.htm

La novela como género literario integral: 1984 de George Orwell

Otro ensayo de enero de 2005. Puede serle útil a alguien.

George Orwell_1984_poster.

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LA NOVELA:GÉNERO LITERARIO INTEGRAL

 1984 de George Orwell

 

La novela es una forma de género literario mayor; una forma de narrativa épica en prosa. Su extensión suele ser considerable. El interés de la novela puede ser variado: describir las costumbres, esperanzas y temores de un pueblo o una comunidad; narrar hechos ficticios cuya importancia estriba en lo que pueda concluirse al ser comparados con los hechos históricos reales; o perfilar el temperamento o carácter de personajes, desglosando sus emociones y pensamientos, en un ejercicio de visión introspectiva. Una novela puede llegar a abarcar todos estos ámbitos de interés, y más. Resulta muy efectivo y útil, para desentrañar el carácter integral de una obra literaria, aquel viejo método de la filología alemana del siglo XIX: analizar la obra literaria como un binomio armónico deforma y contenido. Y el carácter integral de la novela no sólo se reduce a la «policromía» en el contenido; en cuanto a la forma, la novela permite la integración y participación de distintos géneros literarios, tipos de texto y niveles de discurso. Consideramos un ejemplo aleccionador: 1984 (Nineteen Eighty-Four, 1949), del escritor británico George Orwell.

En primer lugar: el contenido. Las novelas de Orwell se caracterizan por ser el producto de la reflexión del autor acerca del orden social y de la preocupación que nace al ver las fuerzas políticas siempre en pugna, repartiendo su cuota de guerra, hambre, injusticia, holocausto y paranoia, no sólo a Europa, sino al mundo entero. Ya en Homage to Catalonia (1938, escrita durante la guerra civil española), Orwell descarga su primera dosis de desesperanza y pesimismo en la labor de una izquierda socialista. Animal Farm (1944) es una crítica aguda del estalinismo y A Fairy Story (1945) es una sátira sobre el régimen soviético. Como punto culminante, obvio y natural, en la tarea de retratador y criticador de la realidad social de su tiempo, y alcanzando cierto paroxismo(1) del pesimismo, escribió 1984: la narración de un hipotético estado futuro, sumido en guerras autodestructivas y regímenes totalitarios implacables que harían delirar de éxtasis –si tal cosa fuese posible, llover sobre mojado, quiero decir– a Hitler o a Mussolini. Esta novela es un hito en la literatura de ficción de posguerra, una antiutopía inspiradora de agitadores, «obra maestra de especulación política» según Bernard Crick, el biógrafo de Orwell.

Es preciso coincidir con la mayoría de los críticos al afirman que la grandeza literaria de 1984 radica más en elcontenido que en la forma. Porque la obra, como he afirmado al principio, no sólo es una ficción producto de una evaluación crítica de la realidad política y social del autor; al mismo tiempo está inteligentemente imbuida de psicologismo(2) e introspección –un poco a la manera de la narrativa modernista–, de manera que conocemos y entrevemos las pasiones, los temores, la angustia y la decepción, así como la fortaleza y la voluntad de vivir de Winston, el protagonista.

Vemos estas dos fuerzas de la realidad humana: la fuerza externa, secular, inmensa y amenazante del curso de la sociedad, la fuerza y locura del falso superhombre que domina tiránico y esquivo, literalmente y metafóricamente invisible; y las fuerzas internas, suaves y tiernas del alma humana que intuye una libertad y una plenitud de vida mayores y posibles, en un mundo donde la otra fuerza –el totalitarismo, la barbarie, la hegemonía de la crápula destructiva de la guerra– desangran las almas de los ciudadanos que, en aquel mundo patético y alucinante, han sido sustraídos a toda soberanía y humanismo necesarios. Orwell no sólo ha hecho una «obra maestra de especulación política», ha considerado no menos que bien el mundo anímico de la persona, el desenvolvimiento de la psique, de la naturaleza cordial de un alma espuria, psicológicamente vejada. El hecho de que la dulzura y tensa parsimonia de Winston Smith lo hayan conducido a la extinción (más que su desviacionismo ideológico), es parte de la atmósfera de hipnótico suspenso y enfermiza paranoia –muy real y factible para aquellos que vivieron desde adentro la Segundo Guerra Mundial– que Orwell necesitaba crear para que la novela adquiriera el carácter de cuerda advertencia, de «alerta roja», al mundo civilizado.

Las características y configuración política del mundo orwelliano de 1984 no responde a capricho del autor: se devela, en la distribución de las tres potencias mundiales (Oceanía, Eurasia y Asia Oriental) y sus capitales, en la distribución de la población y los estratos sociales, en las ideas heréticas de Emmanuel Goldstein (el «enemigo público» de Oceanía) contenidos en «el libro», y en los postulados del Ingsoc (Socialismo Inglés), en el rostro gigante y bigotudo de «El Gran Hermano»(3); un esbozo lúcido de un mundo verosímilmente posible, visiones ficticias formadas con fragmentos reales de la realidad pasada y presente que no es ajena a ninguno de nosotros. Y es esa posible verosimilitud de la inaudita y antiutópica Oceanía lo que convierte a la novela en advertencia urgente.

Además de esto, Orwell deja en claro sus sospechas acerca de la degradación del lenguaje oral(4) y el peligro inminente que implica la manipulación malintencionada de los registros históricos y de las obras literarias del pasado, en un estado (o bajo una administración) que viola el derecho a la libertad de expresión, y en el que se desvirtúa la lengua materna, manipulándola para ejercer un control psicológico sobre la población. O la inexistencia de un corpus legislativo escrito. Las consecuencias de una lengua artificial, pobre en significados y matices, son el embrutecimiento, la ruptura del pensamiento lógico, y un estado de sopor intelectual en el que es sumamente fácil manipular a las masas.

«Si una persona es ortodoxa por naturaleza (en neolengua se le llama piensabien) sabrá en cualquier circunstancia, sin detenerse a pensarlo, cuál es la creencia acertada o la emoción deseable. Pero en todo caso, un entrenamiento mental complicado, que comienza en la infancia y se concentra en torno a las palabras neolingüísticasparacrimen, negroblanco y doblepensar, le convierte en un ser incapaz de pensar demasiado sobre cualquier tema.» (5)

El Capítulo IX de la Parte Segunda del libro contiene, en su mayoría, citas textuales de la obra herética –Teoría y práctica del colectivismo oligárquico– de Emmanuel Goldstein, llamada simplemente «el libro». Este es un capítulo clave en la novela, porque no sólo se explica y describe el mundo antes y durante «El Hermano Mayor», sino que también oímos a través de esas líneas la voz profética de Orwell, un asomo de sus teorías tanto políticas como lingüísticas. Y muchos puntos son aclarados, así respecto al curso interno de la obra como al curso externo de la Historia, de la cual la novela no es más que un reflejo deformado. La comprensión de la evanescencia del momento presente, y por lo tanto de la importancia suprema del registro histórico se extiende en dichas líneas:

«La mutabilidad del pasado es el eje del Ingsoc. Los acontecimientos pretéritos no tienen existencia objetiva, sostiene el Partido, sino que sobreviven sólo en los documentos y en las memorias de los hombres. El pasado es únicamente lo que digan los testimonios escritos y la memoria humana. Pero como quiera que el Partido controla por completo todos los documentos y también la mente de todos sus miembros, resulta que el pasado será lo que el Partido quiera que sea. […] Decir mentiras a la vez que se cree sinceramente en ellas, olvidar todo hecho que no convenga recordar, y luego, cuando vuelva a ser necesario, sacarlo del olvido sólo por el tiempo que convenga, negar la existencia de la realidad objetiva sin dejar ni por un momento de saber que existe esa realidad que se niega…, todo esto es indispensable. Incluso para usar la palabradoblepensar es preciso emplear el doblepensar. Porque para usar la palabra [doblepensar] se admite que se están haciendo trampas con la realidad.» (6)

Los métodos correctivos y de tortura practicados por la «Policía del Pensamiento» de Oceanía, son un retrato de los crímenes cometidos en la URSS, mucho antes de que Orwell escribiera 1984. Las semejanzas con la realidad no son coincidencia. Analizar las implicaciones y los meandros de la historia de Orwell es trabajo muy extenso. La conclusión será, generalmente, la misma: que las valoraciones extrínsecas del contenido de la obra escrita pueden ser razón suficiente para que ésta sea considerada gran literatura, aun cuando la forma de la obra sea simple, e incluso escueta(7). Pero, ni es mi propósito demostrar que 1984 es una gran obra literaria, ni ésta es escueta o simple en su forma. De hecho, su estructura bien pensada y la disposición inteligente, la utilización prudente y oportuna de las distintos tipos de texto dentro de la novela, es lo que la hace una obra literaria integral.

La novela está constituida por tres partes: ocho capítulos la primera, diez capítulos la segunda, y seis capítulos la tercera. En la Parte Primera se introduce al protagonista y personajes secundarios, es principalmente descriptiva y contiene los motivos y acciones primarios de la historia. Los diálogos son pocos, puesto que la mayor parte del texto se consume en descripción y narración. Los incisos textuales del diario de Winston permiten al lector acercarse al personaje, y en efecto, adquieren una importancia crucial para el desenvolvimiento de la trama. La falta de diálogos y los pasajes solitarios y mal escritos del diario de Winston, transmite a estos capítulos el matiz acre de una Londres deshumanizada y mecánica, la triste soledad y la intuida angustia del protagonista.

En la Parte Segunda comienzan a desenlazarse los nudos, se desarrollan los motivos y nuevas acciones mantienen a los protagonistas en tensión.  La historia se torna excitante, alentadora. El suspenso aumenta y se mantiene en parálisis, al mismo tiempo que Winston y Julia viven un efímero solaz. Aumentan un poco el número de diálogos, pero aún así predominan los textos descriptivos y narrativos. Tal predominancia responde a las características propias del mundo imaginado –el estado de represión en el que viven– y a la idiosincrasia de los personajes –producto, naturalmente, de un ambiente insano e ideológicamente agresivo–, y no deben interpretarse como una deficiencia en la habilidad del autor para imprimir realismo o acercamiento psicológico a los personajes. Paradójicamente, es la sobriedad en el uso de los diálogos y monólogos lo que imprime credibilidad y realismo a la historia(9).

Orwell introduce aquí y allá fragmentos de tonadas, e imágenes sensoriales que dibujan explosiones de color, sonido y olor en el mundo monótono y sintético de los protagonistas. Las citas textuales del libro de Goldstein (Capítulo IX) son como un bloque que suspende el desenvolvimiento de la historia, la cual, desde el primer capítulo de esta Parte Segunda, había adquirido un giro de tensa alegría. Entonces, sin aviso, en el Capítulo X se esfuma la felicidad del solaz clandestino de los protagonistas. Comienza con las simples tonadas que canta la mujer proletaria en el patio. Se supone que han sido compuestas para los proletarios por máquinas y que, por ello, carecen de cualquier relevancia artística o estética. Son puro romanticismo simplón. Sin embargo, ¿acaso no guardan una relación secreta, no revelada, con los estados de ánimo de Winston, y lo que esos estados de ánimo anuncian para la Parte Tercera de la novela?…

«Era sólo una ilusión sin esperanzaQue pasó como un día de abril;Pero aquella mirada, aquella palabraY los ensueños que despertaronMe robaron el corazón. […] Dicen que el tiempo lo cura todo,Dicen que siempre se olvida,Pero las sonrisas y las lágrimasA lo largo de los añosMe retuercen el corazón.» (8)

La disposición de la narración de los eventos confiere a este capítulo todo el suspenso que hasta ese punto sólo era latente. La caída de los objetos, el cuadro que ocultaba la «telepantalla», el marco de la ventana y finalmente el pisapapeles de cristal, son un efecto dramático magnífico, a modo de metáfora que presagia la destrucción de los enamorados. Winston y Julia han sido apresados: es el comienzo del fin. Esto justifica, a mi parecer, la paralización (durante toda la Parte Segunda) del suspenso que es luego súbitamente liberado en el Capítulo X. Así como el Capítulo IX es crucial para entender el mundo asfixiante de los protagonistas, el siguiente capítulo es el clímax práctico de todos los crímenes y temores anunciados durante la Parte Primera.

La Parte Tercera es menos extensa que las anteriores. Nuevamente los diálogos aumentan un poco en número: un requerimiento para el desenvolvimiento natural de la historia, así como el menor número de capítulos. Se entiende que fue la intención del autor no profundizar en las imágenes repugnantes y las descripciones de la tortura del protagonista. No era necesario. Las descripciones son sencillas. Las metáforas pertenecen al mundo interior del protagonista. Es en estos capítulos donde se presenta con mayor claridad el psicologismo, la visión introspectiva del personaje. La voz de O´Brian predomina en estos capítulos. Orwell distribuyó la participación de los tres personajes principales a lo largo de las tres partes del libro, para lograr con ello cierta simetría: la Parte Primera es principalmente de Winston, la Parte Segunda de Winston y Julia, y la última, de Winston y O´Brian. Los diálogos contienen fardos de angustia, están ahítos de imploraciones, ruegos y acusaciones. Es necesario para construir el ambiente patético, desesperanzador de un mundo que debe ser evitado y rechazado.

Descripción, narración, diálogo, citas textuales, incisos, versos; la novela se caracteriza por reunir en una sola obra, distintas formas. La novela es equivalente, en música, a la sinfonía; y en arquitectura, a la ciudad. La esencia de la novela radica en esta agrupación armoniosa de formas y utilidades, de funciones y los efectos que estas funciones producen. La forma está supeditada al contenido en el sentido de que, para una mejor presentación de la historia, y de acuerdo al efecto que el autor quiera generar en el lector, habrá predominio o no de los diálogos, o de la narración descriptiva, o de la ausencia de citas y versos. Y recíprocamente, el contenido de la obra literaria, sin forma, sería ininteligible para todos, excepto para el autor. De hecho, no existe obra literaria mientras sólo exista contenido sin forma, es decir: ideas, ilación, pensamientos, imágenes, recuerdos, etc. Cuando éstos son dotados de forma literaria, es cuando adquieren cuerpo, discurso, sonido, discurrencia y letra. Y esto es la novela por excelencia.

Eric Blair (George Orwell) nos habla de un mundo terrible, un mundo en el que el alma parece no poseer valor alguno –o por lo menos no se le otorga–, en el que todo lo que juzgamos bello y superior es primero suprimido, falsificado, violado y destruido. La historia de Winston y Julia no es la historia de los ganadores, no es la historia de héroes; es más bien la historia de seres indefensos y tiernos que son segados de la tierra sin miramientos ni consideraciones. Algunos sentimientos deben ser traídos a la palestra; la desesperanza y el peligro del nihilismo deberían ser siempre señalados. Ese mundo existe ahora para algunos. Y la obra literaria es a veces una bomba que estalla y resuena, cada vez que es leída, miles de veces sin reducir su potencia. Son las historias como 1984, historias grises de tonos abemolados, las más peligrosas desde el punto de vista de la habilidad artística del escritor. Una disposición inadecuada de los hechos, un abuso de las descripciones o de las figuras retóricas, pueden reducir el brillo de la obra.

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  1. Paroxismo que no es tal, considerando la lucidez con la que Orwell maneja la desesperanza, convirtiéndola en voz de advertencia para una Europa que, apenas liberada de las garras del Nazismo, yacía destruida y vejada, no poco libre de la amenaza de una Tercera Oleada de Destrucción.
  1. Utilizo el término psicologismocon el significado de: preferencia o tendencia, en las obras narrativas, a la descripción de los estados de conciencia de los personajes.
  2. «Hermano Mayor» de acuerdo con otras traducciones. «Asia Oriental» es traducida en otras ediciones como «Estasia», y «parlanueva» en lugar de «neolengua».
  3. Léase su ensayo «La política y el idioma inglés». Todos los idiomas naturales son susceptibles de esta degradación, que ocurre de manera espontánea en países con sistemas educativos deficientes.
  1. Orwell, George (1949). 1984Parte SegundaCapítulo IX, página 222, de la primera edición dominicana de la Editora Alfa y Omega. Esta traducción es, en general, mediocre.
  2.  Ibíd., pp. 224, 226.
  3.  Criterio del cual difiero particularmente.
  4. Ibíd.., p. 230.
  5. Compárese el uso de diálogos y monólogos en esta novela con «El tunel», de Sábato, por ejemplo.

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

LIBROS

Diccionario Enciclopédica Salvat. Volumen 20. Salvat Editores, S. A. Barcelona, España. 1985.

Enciclopedia Autodidáctica Océano. Volumen 2. Ediciones OCÉANO-ÉXITO, S. A. Barcelona, España. 1984.

Gondi, Ovidio (s.f.) 1984 El año de George Orwell. En: Revista de Geografía Universal.  Año 8, Volumen 14, No. 1. 3A Editores, S. A. México D. F., México.

Orwell, George (1949). 1984. Editora Alfa y Omega, C. A. Santo Domingo, República Dominicana. 1984.

DOCUMENTOS ELECTRÓNICOS

Enciclopedia Microsoft Encarta 2001. 1993-2000 Microsoft Corporation. Entradas: comentario de texto, literatura.

Santiago, Juan Manuel. 1984, de George Orwell. En: Bibliópolis, crítica en la red. http://www.bibliopolis.org/articulo/1984.htm